1、黃永玉
浮生若夢，為歡幾何。
“老小孩”“老頑童”“鬼才”，是不少人對他的評價。黃老先生年過九十，耄耋之年，卻一點兒也不安分，80歲上時尚雜志封面，90歲開畫展，91歲撩到林青霞，93歲飆法拉利，94歲出書……
“你們都太正經，我只好老不正經了。”“對自己要求：活著就要有意思一點。”
畫如其人，除了庚申年猴票，黃永玉設計的酒鬼陶瓶，創下國內設計包裝費之最。他的漫畫，是內心世界和情感的融合，常常用淡淡的幾句配語，將畫的意境另行展露。“鳥是好鳥，就是話多。”“我丑，我媽喜歡。”“夏娃問亞當蛇去哪里了，亞當說讓廣東佬偷去泡酒了。”看似一點正經都沒有，笑過之余，卻也能體味到黃老輕松豁達的心境。揮毫之間，似都是人生閱歷、領悟、灑脫。
2、任重
精雕細琢，獨具匠心。
任重在當代水墨界中被眾人寄以厚望，以其細膩又別具神韻的工筆為最。其工筆畫纖毫入微，細密處弱于發絲，幾乎完全再現具象的原貌。一般來說，這是最難表現出神韻的，然而他的筆觸散發出一股生命形態，一股生命氣息，一花、一草、一石、一竹、一流水、一衣褶……有所表現出動態感。
任重經常強調：“我相信成功是有捷徑的，執著就是成功的捷徑。”他自幼與父親習畫，數十年來沒有改變初衷，除在技法精進之外，更求內在心象體現于筆紙之上的境地。師承各代名家風范，精益求精，淬煉出個人獨特風格，為當代水墨再創新局。
3、劉大為
達觀曠達，人生樂事。
關注度高，亦在于劉大為兼擅工筆與寫意，曾任中國美術家協會主席，以反映北方少數民族生活風情及重大歷史題材著稱等等。畫有《馬背上的民族》《漠上》《大宛良駒》等少數民族題材名作，畫面上那種積極樂觀的人性之美，同樣映出畫家達觀曠達的心性。
“生活條件的艱苦跟人的精神追求沒有關系，我覺得少數民族同胞在艱苦的日子里，積極面對生活，面對大自然，苦中有樂，是難能可貴的。我的作品應該給人們帶來向上的希望，這就是我的藝術觀和人生觀。”
平凡中見精神、平和中顯滄桑的功力是劉大為十幾年邊陲生活的展開，也是其對歷史風貌與時代精神的獨特把握。
4、陳丹青
直言不諱，痛哉快哉。
1980年，一組名為《西藏組畫》的油畫在國內美術界和文藝界引起關注，成為顛覆教化模式，并向歐洲溯源的發軔，被普遍認為具有劃時代意義的經典之作，其作者正是彼時27歲的陳丹青。
2000年回國后，他不斷突破“畫家”的身份意識，以畫出名，以言出圈，對社會多取尖銳批評甚至是不合作的立場。比如對高考機制不認同，憤而辭去清華美院博導，又比如炮轟“中國當代藝術是垃圾”等等，批評嘲弄，痛快淋漓。
這種犀利獨特的個性使他的作品獨具一格，也使得他對社會的看法顯得特點十足。他多是依賴自身的經歷來看待如今的社會，然而社會也在不斷發展前行著。“我只是一個暫時還沒有學會說假話的人。”這或許是對其生活與處事方式較好的總結。
畫家畫的是真性情，難道不是嗎？
5、沈鵬
奔放縱逸，別樹一幟。
關于沈鵬，知名度更高的便是他的書法。作為歷屆中書協在位時間最長的主席，他在當代書法界有著極特殊的地位，創作的書法作品多達15000余件，精行草，兼長隸、楷等多種書體，趙樸初先生曾贊揚他的書法“大作不讓明賢，至所欣佩。”
個性是沈鵬尤為看重的點，其書風如龍蚪騰霄，奔放縱逸，筆鋒隨意恣肆。他曾公開發表言論說：“書法我寧肯寫得不好，但也要寫出自己的個性！”誠然，書畫一家，書法作為人的主觀創造，體現著人的生命意識、精神氣格、審美心態，反映在所有藝術形式上，就是形象的個性藝術。
6、徐冰
繼往開來，破界出新。
徐冰的作品，似乎總是在探尋語言和藝術之間、文字和圖畫之間、歷史和當代之間的界限是什么。其標志性作品《天書》以漢字為型，以繪畫手段結合創造了近四千多個“偽漢字”，書法和水墨畫的分界被打破，在一定意義上，令觀眾重新思考語言的意義是如何產生的，語言又是如何被使用的。
徐冰能夠獲得國際的關注，并不是作品中如何用書法的筆觸表達藝術，而是他向世人展示了傳統如何向當代傳播思想和知識，在跨文化背景下，通過語言、書法、中國傳統美學傳播當代藝術理念。
7、靳尚誼
以點帶面，融會貫通。
靳尚誼在自己的油畫創作中，不僅吸收了油畫從古典到現代在用筆上的特點，而且在筆觸的表現上不斷地加入中國繪畫寫意的特點。“點”的用筆方式在小范圍內形成嚴密、豐富、層次多的特點，并造就一種獨特的雕塑美感。尤其在明暗轉折、方圓處更能隨心所欲地處理，猶如雕塑，既可打磨得十分光滑，也可處理得厚重、蒼勁，達到心中所追求的質樸感、力度和厚度。
畫畫不僅是能力，而且是修養，是對于造型與色彩的修養與體悟。平面裝飾感與真實空間感的結合，線造型與體面造型的交融，在古典寫實油畫中融進中華民族傳統的審美趣味，使自己的作品具有民族氣派，是靳尚誼對中國當代油畫藝術的重要貢獻。
8、何家英
以形寫神，遷想妙得。
何家英是當代中國畫壇的著名工筆人物畫家。一般而言，以工筆技法創作人體，總是非常難以把握的，畫家需要處理好靈與肉的關系，超脫感官沖動，升華到高雅境界，工筆細膩寫實，難免使人體描摹流于俗態。何家英先生則認為對低俗的藝術傾向應當抵制，它涉及到女性人格尊嚴，對今天女性自身生存狀態、生命價值的思考和表現才是畫家的責任。
在表現女性美時，他注重挖掘不同女性心理的內在美感，通過對其心靈自然流露出的純真、樸實、善良，表現出一種人格上的氣質美，畫中人物氣質優雅，韻味十足，那種東方女性獨有的美感令人印象深刻。
9、方楚雄
專一不移，行穩致遠。
談吐溫吞，外表樸實，舉止含蓄不張揚……在方楚雄身上濃縮著南方成功畫家的某種氣質，是畫壇名副其實的“穩健派”。8歲時，他在潮汕就被稱為藝術神童；22歲，他的作品《牧鴨圖》被刊登在《人民畫報》上；之后的30多年藝術生涯里，他穩步成為當今屈指可數的花鳥代表性畫家。
“作為一個藝術家，完全不考慮市場不可能，但也不能過分考慮。市場不是一個藝術家自己能左右的事情。”方楚雄坦言，他經常被朋友告知，他的作品接連不斷地在拍賣行出現，還有不少贗品，因為層出不窮，干脆都不去理會，只埋頭畫好現在的每一幅作品。
藝術實踐不斷提示和引導他去充分發揮自身的個性所長，方能在動物題材的創作中形成如此剛健宛麗的畫風。
10、曾梵志
遵從本心，以象喻人。
早期在武漢求學時，曾梵志便創作出了“肉聯系列”和“協和三聯畫”，人的形象被描繪成僅僅是粉紅色和紅色的厚肉片，看起來與圍繞著他們的動物尸體無異。而在之后的“面具系列”（含“面具之后”），他的注意力開始轉向各行各業的人物，畫筆下的人物時刻戴著面具，以掩飾他們在“社會面貌”下所隱藏的痛苦。
“我所畫的每一張畫其實提出的都是一個問題，都是人的問題，從生到死的一系列問題。我抱定的創作方向是直指人所面臨的所有困境。”空洞的眼神，蒼白的面具，遒勁的大手，紛亂的筆觸……站在曾梵志的作品前，觀者很容易感受到藝術家“畫如其人”的所有氣質。
11、張曉剛
取精用弘，卓詭不倫。
張曉剛擅長用自身獨特的視角去表達自己對于家庭與血緣的感受，他的《大家庭》系列將個人的情感建立在血緣關系和家族制度，把儀式化的家庭合影和具有時代特征的人物表情作為創作素材。作品中的人物形象大同小異，蒼白的面容，身著黑白衣褲，如同精神病患者一般茫然空洞的眼神......讓人不知所措，仿佛能與畫中人感知到彼此的情緒。
這似乎是屬于那個年代全體國人的符號，家庭合照作為較為私密化的符號，被作者概念化、標準化，并且融入個人情感后呈現在觀者面前，通過表現主義和超現實主義語言結合的方式，表現了革命時代所具有的符號化象征意義的肖像作品，賦予了繪畫作品人物鮮明的個性特征和獨特的精神內涵。
12、馮遠
攀緣高山，進取不輟。
談及馮遠，其最為鮮明的標簽便是重大歷史題材和當代現實生活題材的人物畫創作。9年艱苦而迷惘的知青生活如同生命的烙印，為馮遠提供了豐沛的社會底層的人生體驗，也加深了他對歷史和人的理解，奠定了他關注社會、關注生活、關注人的創作態度，賦予了其作品熱情雄肆、深刻浩大的風格特征，以及獨特的中國精神氣象。
“我畫歷史，意在為民族立碑；我作文字，是覺出了書法抽象結構美與繪畫源出同一律。大化流衍，滄海一粟，繪藝無涯，窺其堂奧需傾一生心力。”如此，每幅畫作不再只是小我的人生體驗、趣味追求，而是對于宏大理想境界的追尋和對美的禮拜。
13、范揚
率性灑脫，自成一格。
血液里與生俱來的文人氣息，讓他對于書畫總有著獨到而率性的理解。在他的眾多作品中，盡管縱橫肆意，卻自由規律，雖然放筆直規，但不違法度，追求的就是一種灑脫，一種自然，不想要中規中矩也不追求技法。
這樣獨樹一幟的風格當然也會有爭議，但這些范揚本人并不在意，他曾表示，畫畫對于他來說不是事業而是生活，畫畫就是生活的一部分。也正源于這種灑脫的心態，范揚方能“臨事制宜，從意適便”，信手拈來皆得理法，在散亂的節脈中蕩起形象的生機。
14、周春芽
恣意色淌，無艷不歡。
在當代中國畫壇，周春芽的作品個性尤為鮮明獨特，他集中探索色彩、肌理、質感和造型，而在這之中，他對色彩的思考和表達又最具顛覆性與開創性。
“紅石系列”鮮艷瑰麗的紅色、“綠狗系列”純粹濃郁的綠色、“桃花系列”濃艷賁張的緋紅，周春芽在不同時期所表現出的對不同色彩的偏愛甚至說是“偏執”，與他不同人生階段的體悟息息相關，濃郁強烈的色彩正是彼時最真切的內心投射。
“桃花系列”中桃花的絢爛、生命的張揚、艷麗的野性，在周春芽的筆下層層疊疊地肆意盛放，宛若生命到了極致、情色到了極致，欲望、野味恣性地律動。周春芽仿佛把傳統含蓄的表達和象征的面紗干脆利落地盡數撕去，讓人性最隱蔽的自然屬性痛快地釋放和吶喊。
15、羅中立
吾土吾民，尋根溯源。
羅中立最為眾人熟知的作品便是1980年完成的大幅畫布油畫《父親》，當時可謂深深地震撼了所有人，創作緣起于羅中立看到守糞的農民后，發自肺腑地感到“我要為他們喊叫”。巨幅的畫作、開裂的嘴唇、滿臉的皺紋等無不帶給彼時的人們以強烈的藝術沖擊，中國農民的勤勞樸素、堅韌隱忍等品質都躍然紙上。
之后，羅中立的作品開始超越照相寫實的再現，不再拘泥于細節的逼真，采用更為奔放的手法表現對象的精神特質，但不變的依然是深深植根于中國的本土文化和鄉村生活，在傳統文化中梳理、抽取、提煉、借鑒一些具有中國精神、中國氣派、東方氣質和當代視覺的審美圖式，體現著藝術家應有的文化自覺與擔當。
16、孫其峰
心醇氣和，丹青出新。
孫其峰集中國美術獎、中國書法蘭亭獎、中國造型藝術成就獎三大獎為一身。他早年多畫山水，后來偏重于花鳥畫的創作，尤喜畫雄鷹、松鼠和竹、梅、松、柏等，他重視傳統書畫的筆墨神韻，兼融西畫技法。更注重提煉生活，將扎實的工筆功力與小寫意的揮灑靈動融合在一起，形成了灑脫、雋秀、勁健的藝術風格，“自成一格，不與人同”。
生活方面，孫其峰也在時刻印證著“心正則筆正，人品即畫品”。篆刻家邵佩英評價道：“如今，很多學有所成的書法家、國畫家，提起孫其峰先生就會肅然起敬，佩服他的藝術造詣和極高人品。有許多和他素不相識的求教者拜訪他，他卻能不厭其煩地傳授技藝。”人畫合一，藝術境界的高下由此可見。
17、韓美林
上善若水，善者步長。
作為我國一級美術師，不僅設計了兩輪的生肖紀念郵票，還是奧運福娃的設計者，在繪畫、書法、雕塑、設計、陶瓷等藝術領域上均有造詣。
韓美林的藝術融于歲月征程，也指向人生哲學。他畫筆下的小動物，天真、可愛，只要看一眼就會被吸引。但誰又能想到，這位已年滿85歲的老人，經歷過貧寒、戰亂、十年浩劫，一半人生可以用坎坷艱難來形容，但他在自己的作品中最想表達的，仍舊是純真的愛，這在當下的社會環境中顯得彌足珍貴。
18、方力鈞
洞中肯綮，筆繪神韻。
1993年12月19日，安德魯·所羅門在紐約時報上發表了文章《不只是一個哈欠，而是解救中國的吼叫》，同時刊登了方力鈞那張著名的畫作《系列二，2號》，自此方力鈞的名字與這幅作品一起，被有些西方人當作“第一次窺到中國靈魂”的標志。
“我的努力是用筆描摹體會到的人性，就像攝像機拍下面前的景物。”方力鈞畫中的人物總是有著很具體的面部情感表達，充滿荒誕、嬉戲與玩世不恭的態度。而為了便于觀者理解與感受，他甚至會基于同一類圖像符號反復創造。
既代表人類的精神狀態，又精準地描摹人性。
19、盧禹舜
虛靜淡遠，美輪美奐。
從上世紀80年代開始，盧禹舜便以山水、宇宙和生命作為創作的三大母題，推出八荒、唐人詩意和寫生三大系列，進行三種人文角度的探索。而在個人風格方面，他也在試圖拓展中國畫表現領域和更新中國畫表現技法，以內容與形式二者化而為一的原則不斷嘗試。
以“歐洲寫生”為例，盧禹舜雖然以寫實的方式著意凸顯歐洲建筑的造型與風格，甚至油畫般地刻畫其質感，但在東方化的筆墨抒情體系中，歐洲建筑的體量、空間、質感連同它的歷史、政治、宗教都被軟化了，它們似乎只存在于畫面線條、色彩的交響中，曠達、迷蒙、神圣而安詳，這也讓他有了山水畫界的抒情詩人這個浪漫的稱呼。
20、龍瑞
貼近文脈，正本清源。
近現代以來，隨著“歐風美雨”的東漸和社會經濟致用的雙重作用，中國畫開始流于單一化，畫家多執著于“畫什么”而忽視“怎么畫”，習慣了用題材發現來代替筆墨表現，從根本上誤解了中國畫的本意，忽視了筆墨語言本身的重要性。
在這樣的背景下，龍瑞提出了“貼近文脈，正本清源”。要回歸中國畫的本源，從“道”的層面來認識中國畫。枯、濕、濃、淡的筆墨特征已經在龍瑞的山水繪畫中形成了獨特的審美涵義，絕不是對客觀山水景象的簡單描繪與再現，而是從本體語言的角度來彰顯筆墨的意蘊與精神。
藝術：元語言
從現代的研究方向來看，文明的進步（以及科學的進步）不但沒有使得人類所及的思考范圍（形而上層面）變得寬廣，反而變得愈發狹窄，更多的時候人們沒有選擇努力去拓寬自己人生邊界，而是在固守自己的信息繭房。
造成這種現象的原因有很多，語言被認為是其中之一。
薩丕爾-沃爾夫曾提出過語言決定論，簡單來說就是人們只能看見自己語言所描述的范圍，而無法跳出這個思維框架去思考別的情況。經典的例子是愛斯基摩人對雪以及冷的描述之豐富，在其他語言中是難以企及的，很多表述方式是我們無法翻譯也很難理解的。
人們希望活在信息繭房（或者說只能活在這里）這個現象除了主觀的問題，語言也制造了禁錮自身的先決條件。
然而，還存在著另外一種語言，另外一種溝通方式：感覺和意象。這種溝通方式消弭了人與人之間的隔膜和防線，意志、感覺、情感在這一刻實現了共通。人們在凝視著一幅幅畫作的同時，分化與對峙隱沒、消逝，畫框的邊緣散開，先前被人們隔絕的世界（情感）來到彼此中間，成為現實。
從這種角度展開，藝術其實是一種元語言。
世界發展到今日，人類發明了諸多方式保存事物，用科學公式維系對自然界的認識，用生產工具保持改造自然的能力，但技術永遠無法代替內心的感動與情懷，唯有鮮活生動的情感方能保持人類自己。
而藝術，則用其創造的形象將人類鮮活的情感表達和留存。
藝術家的使命
藝術作品承載著藝術家對世界的看法，往深了說，它們也在向外界解釋著，人為什么而活著，人存在的意義是什么。因此，在欣賞比較優秀的藝術作品時，觀眾往往能被激起強烈的情感共鳴，心靈受到感化。
在將作品與受眾相統一的某種特殊的生物場中，人們內心美好的一面會得以表露，那一刻，所有人都會認識并發現自身的情感深處有著無限潛能。
而藝術家能做的，無非是呈現世界的形象，讓人們透過他的視線去看世界，以他的觸感、疑慮和思索去感知世界。延伸而言，藝術創造不僅僅是自我表達或自我實現，還是以自我犧牲為前提創造的另一種現實，一種精神性的存在。
正因如此，藝術家自身的思想境界與品味格局就顯得尤為重要。藝術家積極思考和覺悟的，不應該是藝術本身，而是藝術家內心世界的本性。只有讓藝術流淌在藝術家通透靈明的內心世界中，率性而行，呈現出的作品內涵才符合世界的本體，引發更廣泛且深刻的共鳴。
梵高是這樣說的：“沒有什么成就比普通工人想把我的畫掛在家里或干活的地方，更令我開心的了。”梵高從來不去刻意取悅或迎合某人，他對工作很有責任感，理解其全部社會意義——他把自身作為一個藝術家的使命看作與生活素材的“戰斗”，表達其中隱含的理想的真諦。
本次列舉出數位在行業中受關注度較高的畫家，從他們的作品、個性與生活方式中，我們或許能品出很多看似不同，但又有些許共性的地方。
如果想讓未來更好，只有先使自己更好。
本體雖然不變，但值此百年未有之大變局，今后一定會有前所未有的現象進入這個世界之大眾的視野。
